lunes, 12 de noviembre de 2007
viernes, 26 de octubre de 2007
Simbolismos en el altar del Día de Muertos.
Simbolismos en el altar del Día de Muertos.
ORÍGENES DE LA FESTIVIDAD DEL DÍA DE MUERTOS: La muerte en la cultura mixteca, como en la mayoría de las culturas Mesoamericanas, no representa el final de la vida, sino el inicio del camino a una nueva forma de existir junto a los dioses. Más que el hecho de morir, importa más lo que sigue al morir. Y es ese otro mundo sobre el que hacemos representaciones, costumbres y tradiciones, pues ante el camino desconocido que la muerte nos señala, sólo es posible imaginarla con símbolos. Aunque consideraban que el ciclo de la vida culminaba con la muerte, consideraban también que esta última era sólo un paso más en la existencia, por ello debían realizar algunas ceremonias. Siendo la más importante la que es conocida actualmente como la Festividad del día de Muertos, la cual tiene un gran pasado prehispánico conjugado con la herencia española.
La ofrenda indígena se remonta hace unos mil 800 años antes de Cristo, pues sepultaban a sus muertos con ofrendas específicas. Más tarde, más o menos mil 500 años antes de cristo, los pueblos sepultaban los cadáveres acompañados con ricas ofrendas de cerámica, alimentos y utensilios personales. Los habitantes de mesoamérica creían que después de morir, continuarían viviendo en otro modo. Los muertos eran enterrados con toda case de objetos que pudieran serles útil en su viaje al Mictlán. La fiesta de muertos está vinculada con el calendario agrícola prehispánico, porque es la única fiesta que se celebraba cuando iniciaba la recolección o cosecha. Es decir, es el primer gran banquete después de la temporada de escasez de los meses anteriores y que se compartía hasta con los muertos. Así representaban la relación que creían existía entre el ciclo siembra-cosecha y vida-muerte. La existencia en el más allá decían, era de acuerdo con la forma de su fallecimiento, no a la conducta observada en vida, por lo tanto no se temía a castigos posteriores a la muerte.
DÍAS DE LA CELEBRACIÓN: 28 de octubre: Se recuerda a quienes perecieron violentamente o a los que murieron al nacer, conocidos como los “abrojos”. 31 de Octubre: Ponen los Altares para los niños y para los adultos en la tarde o en la noche, hay quienes a partir de las 12 del día. El 1º de Noviembre: El día de Todos los Santos. El Altar es más que nada para los angelitos que llegan desde las 8 a.m. (Oaxaca) o a partir de las 12 del día (Edomex). Los cuetes despiden a los “abrojos” y dan la bienvenida a los angelitos. Que se van a las 8 p.m. (Oaxaca) El 2 de Noviembre: El día de Los Fieles Difuntos. Se reciben a los adultos, que llegan desde las 8 a.m. y se van a las 8 p.m. (Oaxaca). A esa hora ya pueden recoger el Altar y empezar a repartir la ofrenda. Se van los angelitos a las 12 del día y legan los adultos. (Edomex) El 3 de Noviembre: Otros recogen este día el Altar a las 12 del día, hora en que se van los adultos y hasta entonces hacen la repartición. (Edomex)
ORÍGENES EUROPEOS: Se celebra en la iglesia Católica el 1 de noviembre día de “Todos los Santos” y tiene por finalidad honrar a todos los moradores del cielo, a los santos canonizados y a los que no lo han sido todavía. Fue creada por el papa Gregorio IV y a partir del siglo IX comenzó a extenderse por toda Europa ya que antes sólo se celebraba en Roma, pero únicamente entre los religiosos de los distintos conventos. En su etapa primitiva, esta fiesta nació en las catacumbas de Roma, al honrar en una ceremonia general a los mártires cristianos que fueron sacrificados en tiempos del emperador Diocleciano.
Para los católicos, el 2 de noviembre es también una fecha de celebración, pues en ella se intercede por las almas de los difuntos. Fue instituida entre los siglos X y XI por San Odilón Abad, quien pertenecía al Monasterio de Cluny, quien ordenó que en todos los monasterios de su abadía se celebrara a los Fieles Difuntos. La celebración consistía en misas, limosnas y oraciones, pues los vivos podían ayudar a los muertos mediante plegarias.” Se establece esta instrucción a raíz de un incidente singular ocurrido en dicho monasterio. Según referencias de algunos cronistas de aquella época, uno de los religiosos del monasterio escuchó gritos de rabia lanzados por los demonios ante las oraciones de los religiosos mediante las cuales les eran arrancadas de las manos las almas de los difuntos que ellos atormentaban, por lo que, enterado de este hecho, San Odilón expidió un decreto en el que ordenaba a todos los monasterios de su jurisdicción, se estableciese el día 2 de Noviembre la conmemoración de todos los fieles difuntos, rezándose el oficio de muertos o celebrándose misas de réquiem para todos aquellos que habían muerto desde el principio del mundo.
La creencia de que las almas volvían a la tierra existió también en algunos pueblos de España: el día de su llegada, las personas no se acostaban para que las almas pudieran descansar en sus camas.
Con la llegada de los españoles, llega el cristianismo los altares u ofrendas tienden a incluir nuevos elementos como: Santos, Cristo, cruces y algunas frutas que no existían en América. Dos de las principales similitudes entre estas dos visiones fueron la creencia de la inmortalidad del alma y el culto a los muertos. Al igual que el hecho de ofrecer presentes, encender velas y quemar resinas aromáticas. Después de la conquista española se estableció en México el día de Todos Santos y de los Fieles Difuntos, por disposición del Papa Gregorio IV.
DESTINOS Y DIOSES
Primero: El Tlalocan o lugar de Tlaloc; considerado como el paraíso del dios de la lluvia estaba reservado para aquellos que morían en circunstancias o fenómenos relacionadas con el agua: los ahogados, los fulminado por el rayo, de lepra, pulmonía, resfríos, quienes morían accidentalmente, , los que se desbarrancaban, a los que les cayó una piedra, par rayo. El lugar era una suerte de paraíso terrenal donde les recibía Tláloc. En ese lugar pasaban la eternidad cazando mariposas, disfrutaban nadando y comiendo deliciosos frutos o jugando pelota. Ahí reinaba un verano eterno.
Segundo: Con Huitzilopochtli,el dios de la guerra llegaban sólo quienes morían en combate, los cautivos que eran sacrificados, las mujeres que morían al dar a luz y y los comerciantes que habían perecido en las expediciones mercantiles. Llegaban a la casa del sol. Ichan Tonatiuh Ilhuícatl (“el cielo que es la morada del Sol”). Morir peleando era para los aztecas la mejor muerte, una muerte deseada. Pues ella otorgaba la posibilidad de acompañar al sol en su diario nacimiento y trascender como pájaros.
El tercer destino de los muertos era: el Mictlán o lugar de los muertos, sitado en las profundidades de la tierra, reservado para los no clasificados o para quienes morían de muerte natural. Era habitado por dos dioses de la muerte: el señor Mictlantecuhtli y la señora Mictecacíhuatl. El camino de las almas destinadas al Mictlán era muy complejo, pues durante cuatro años debían transitar por distintos lugares enfrentando todo tipo de peligros y visicitudes antes de llegar al Chignahuamictlán, lugar donde descansaban o desparecían.
Esos lugares de paso al más allá eran: dos sierras que casi se juntan, una serpiente, una lagartija verde (algunos dicen que era un cocodrilo), ocho desiertos, ocho cerros, una zona de vientos helados que cortaban como navajas (por eso les quemaban sus ropas) y por último cruzaban el río Chignahuapan, con la ayuda del perrito con el que eran enterrados. Y así los afortunados que finalizaban con bien su travesía llegaban ante Mictlantecuhtli, a quien entregaban, a manera de ofrenda, manojos de teas y cañas de perfume, algodón, hilos colorados y mantas.
También para que sus almas pudieran llegar a su destino final y vencer las dificultades de su travesía les colocaban a los cadáveres diversos objetos, que les permitían vencer los obstáculos. De aquí viene de manera importante la concepción del Altar de Muertos como ofrenda actual. Durante ese largo viaje, podían detenerse en sus moradas terrenas solamente una vez al año, esa fecha caía a principios de noviembre. Para ayudar a que estas almas errantes recobraran fuerza y ánimos, los aztecas les preparaban un festín con la comida y la bebida que sus difuntos gustaban de tomar en vida.
Cuarto: Las almas de los niños pequeños muertos tenían un lugar especial, Chichihualco (la casa de la leche), donde había un bello y frondoso árbol, el Chichiuahuitl (árbol de leche) que como su nombre lo dice de sus ramas goteaba leche, con la cual se alimentaban. Los niños que llegaban aquí volverían a la tierra cuando se destruyese la raza que la habitaba o el quinto sol. Tenían la creencia que ellos sí reencarnaban. Así, una vez más, de la muerte se generaría la vida.
Para los nahuas “cada dios elegía a sus súbditos y los mataba con sus poderes específicos. Había otros dioses que mataban a los elegidos y los llevaban a sus propios reinos. Por ejemplo, la muerte en estado de ebriedad era señal de que Ometochtli (el principal de los dioses del pulque) había escogido a la víctima, y que el destino del muerto era el paraíso de los borrachos. Otro caso interesante es el de Tlazoltéolt, diosa que inspiraba el adulterio y se llevaba a quienes morían ajusticiados por dicho delito. También Tezcatlipoca los aguardaba.
ELEMENTOS DEL ALTAR DE MUERTOS Y SU SIGNIFICADO. Cada uno de los siguiente elementos encierra su propia historia, tradición, poesía y, más que nada, misticismo. Elementos imprescindibles para recibir a las ánimas en el Altar de Muertos así como su significado son:
El agua: Representa la fuente de la vida, se ofrece a las ánimas para que mitiguen o sacien su sed después de su largo recorrido y también para que se fortalezcan a su regreso. En algunas culturas simboliza la pureza del alma. Es la que da vida y energía para el camino. En algunos lugares acostumbran poner una jarra y un vaso, preferentemente de vidrio transparente para que se pueda apreciar el contenido. El agua natural aparece como ofrenda en distintas culturas del mundo desde tiempos remotos. Algunas personas creen que al verla el alma se moja los labios resecos por el largo viaje desde el más allá. La sal: Es un elemento de purificación, sirve para que el cuerpo no se corrompa, en su viaje de ida y vuelta para el siguiente año.
Velas y veladoras: Los antiguos mexicanos utilizaban rajas de ocote. En la actualidad se usa el cirio en sus diferentes formas: velas, veladoras o ceras. La flama que producen significa "la luz", la fe, la esperanza. Sirve como una guía, con su flama titilante para que las ánimas puedan ver mejor su camino, llegar a sus antiguos lugares y alumbrar el regreso a su morada. Se dice que el cirio representa el alma sola. También representan con sus llamas la ascensión del espíritu. Si los cirios o los candeleros son morados, es señal de duelo; y si se ponen cuatro de éstos en cruz, representan los cuatro puntos cardinales, de manera que el ánima pueda orientarse hasta encontrar su camino y su casa. En la antigüedad se decía que la luz servía para alumbrar el viaje que hará el difunto por el desierto que tendría que cruzar hasta llegar a su destino final. En lugares como en Xochimilco se acostumbra encender una vela por cada persona y se la llama por su nombre al prenderla. O se ponen tantas velas como son los infantes muertos que la familia aún recuerda.
Copal e incienso: El copal era ofrecido por los indígenas a sus dioses ya que el incienso aún no se conocía, este llegó con los españoles. Es el elemento que sublima la oración o alabanza. Una fragancia que es un signo de reverencia. Se dice que se utiliza para limpiar al lugar de los malos espíritus y así el alma pueda entrar a su casa sin ningún peligro. También que el humo de éste simboliza el paso de la vida a la muerte. Algunas personas aún utilizan incensarios o en su defecto pequeños anafres o braceros. Se sirven de cote en rajas y o carbón de madera para poner en ellos pedazos de copal y ensomar el lugar.
Las flores: Son la bienvenida para el alma, la flor blanca representa el cielo; la flor amarilla, la tierra y la morada el luto. Y el rojo de la "mano de león", "moco de pavo", o también llamado “gallito” o “cresta de gallo”, significa específicamente la expresión de la sangre de Cristo y la Resurrección, así como la vida humana y animal. Son un símbolo de festividad por sus colores y estelas aromáticas. Adornan y aromatizan el lugar durante la estancia del ánima, la cual al marcharse se cree se irá contenta. En algunos lugares el alhelí y la nube no pueden faltar pues su color significa pureza y ternura, y acompañan a las ánimas de los niños. Las flores de cempasuchil por lo general recuerdan el alma del difunto, ya que es la tradicional flor de muertos, su color es amarillo/o anaranjado se dice que representa la fuerza de la luz del sol y de la vida. Viene del náhuatl: cempoalxochitl que quiere decir “flor de 20 o más pétalos”, “veinte hojas” o "veinte flor”. Se dice que es efeméride de la muerte y que también simboliza la tristeza.
Caminos de pétalos: En muchos lugares del país se acostumbra poner caminos de pétalos, por lo general con flor de cempasúchil deshojada, desde la puerta de la entrada hasta el Altar que sirven para guiar al difunto del campo santo a la ofrenda y viceversa. Representa así el camino del color y olor que trazan las rutas a las ánimas, que por su color encendido como el sol sirve para iluminar y orientar el alma del muerto para que no se extravíe.
El pan: Es un símbolo que funge como un ofrecimiento fraternal. La iglesia lo presenta como el "Cuerpo de Cristo". Recuerda el alma del difunto y simboliza toda una tradición. Es un pan que se elabora en distintas regiones del país especialmente para esta Festividad. La pieza tiene forma redonda, para simbolizar una tumba; el núcleo, en la parte superior, representa la base del cráneo, los adornos laterales, los huesos de las extremidades; y es adornado con azúcar roja que simboliza la sangre. En algunos lugares como en Xochimilco es en forma de difunto y lleva un nombre. Para el Altar de los “difuntitos” se elabora un pan en piezas pequeñas y es el que se pone especialmente para ellos.
Retrato o fotografía del muerto/a: El de la persona a quien se dedica el tributo y cuya ánima nos visitará. Es un recordatorio de nuestros seres queridos. En algunos sitios se dice que éste debe quedar escondido y no a la vista, de manera que solo pueda verse con un espejo, para dar a entender que al ser querido se le puede ver pero ya no existe.
Imágenes religiosas: De santos de la devoción tanto del difunto como de la familia. Se colocan para que sirvan como medio de interrelación entre muertos y vivos, ya que en el altar son sinónimo de las buenas relaciones sociales. Además, simbolizan la paz en el hogar y la firme aceptación de compartir los alimentos.
El platillo o la comida favorito: La buena comida tiene por objeto deleitar al ánima que nos visita. Con estos alimentos se trata de agradar el difunto compartiendo los que más le gustaban y ser gratos a su buena voluntad. En el Altar está constantemente presente una estela de aromas, representando el banquete de la cocina en honor de los seres recordados. El mole con pollo, gallina o guajolote, es el platillo favorito que ponen en el altar muchos indígenas de todo el país. En algunos otros lugares acostumbran poner una o varias cazuelas con comida. Acompañándolas con un chiquihuite o tortillero. Los platillos varían de acuerdo a las regiones del país en donde se esté celebrando esta festividad.
Bebidas como el chocolate, el atole y el café: Son parte de las bebidas tradicionales que los vivos acostumbran tomar en esos días, especialmente el chocolate ya sea de agua o de leche; con lo cual se convida a los difuntos a deleitarse de estas bebidas y con mayor razón si en vida ellos también gozaban de su sabor. La tradición prehispánica dice que los invitados tomaban chocolate preparado con el agua que usaba el difunto para bañarse, de manera que los visitantes se impregnaban de la esencia del difunto.
Hoy en día son una dulce Las calaveras de dulce: tradición que sólo está presente en estas fechas, son consideradas una artesanía Son una costumbre indígena. tradicional mexicana. Se Ya los pueblos acostumbra poner en el Altar mesoamericanos tenían con el nombre del difunto o presente el símbolo de la difunta en la frente del cráneo calavera como un recordatorio escrito sobre un papelito de la muerte como parte del brillante y con azúcar glass. proceso de vivir y no Actualmente las hay de representaban en absoluto para amaranto y de chocolate ellos un símbolo que les también. Y las realizan en causara terror, sino más bien varios tamaños. reverencia y respeto.
Slde 29: El licor y los cigarros: Es para que las ánimas que en vida gustaron de las “bebidas espirituosas” y/o de los cigarrillos recuerde los grandes acontecimientos agradables durante su vida. Hacen la función de saciar la sed del muerto y darle también el gusto de tomarse un buen trago. Algunas personas acostumbran poner la botella del licor preferido, otras sirven una copita y así la dejan en el altar, dependiendo de la bebida que sea la acompañan con un salero, y con un platito con limón partido.
Papel picado: Es un adorno para el Altar que da colorido y representa la alegría de vivir. Muchos de sus diseños son artesanales y en ellos están estampados motivos relacionados con la muerte. Algunas personas las ponen como cortinas, carpetas o manteles para adornar las paredes cercanas al Altar y/o cubrir las mesas o los niveles del altar. Los colores usados en estos adornos tienen su significado: El color morado o rosa oscuro se usa en señal de duelo. El color morado es representativo del luto cristiano. Y el color naranja del luto azteca. El papel picado color negro en diseños geométricos es negro hace referencia, en la religión prehispánica al Tlilan, el lugar de la negrura, y al Mictlán, es decir el sitio de los muertos.
“Entierritos” o figuras con la forma de un esqueleto: Antiguamente eran mucho más conocidos los "entierritos" que eran representaciones de figuras humanas cuyas cabezas eran de garbanzos y con el traje de papel negro, simulando al difunto y a los padres trinitarios, que eran quienes se encargaban de llevar los cadáveres de la gente humilde al camposanto. Es muy encontrar representaciones con esqueletos en varias formas, son muy populares las que tienen una ambientación de acuerdo a diferentes profesiones y oficios; algunas son verdaderamente chuscas. Se representan en estas artesanías desde bebés hasta ancianos, todos “calacas”. Ambas artesanías acompañan el adorno del Altar y le dan un toque humorístico.
Las frutas naturales y las frutas en dulce: Son la ofrenda que nos brinda la naturaleza. Generalmente son frutas de la temporada que varían de acuerdo a las regiones. Son una manera de enriquecer el disfrute de las ánimas que vienen a saborear de los “olores” de las mismas. Porque se dice que es a través de los aromas que despiden tanto las frutas como la demás comida que ellas se alimentan. En algunas regiones como en el Istmo de Tehuantepec acostumbran colocar cuatro banderas de papel picado metidas en naranjas. Las naranjas o las frutas con banderas significan la libertad que la muerte da. Por otro lado cuando las frutas en conserva o en dulce tienen la función de endulzar el “paladar” de las ánimas y son un elemento para aumentar su disfrute.
Objetos personales del muerto/a: Algunas personas gustan de colocar aquellos objetos que fueron los favoritos o preferidos del difunto, los cuales, se cree que llevará a su viaje. Y dependiendo de su afición o del trabajo que desempeñó se ponen en la parte baja del Altar aquellas cosas queridas por ellos. En algunas lugares se acostumbra poner en el último nivel ropa limpia para recibir a las ánimas, para que se cambien y se quiten del polvo del camino, y se encuentren más cómodas durante su estancia entre sus familiares.
Niveles de la o las mesas para base del altar: Es muy común que el Altar se estructure en diversos niveles. Que por lo general son tres. Para su construcción se pueden utilizar mesas de diferentes tamaños o incluso tablas. En el nivel superior al centro del altar, es usual colocar una fotografía del difunto al que se dedica el Altar. En el nivel intermedio suele ponerse comida, golosinas y cosas que gustaban al muerto. En la parte inferior, además de leña, carbón, un brasero o Tres piedras empleadas como piragüas para formar un fogón, se coloca agua y una cruz de ceniza. Con la llegada de los españoles llega el cristianismo, por lo que los altares u ofrendas sufren algunos cambios como fuero colocar imágenes religiosas de santos, Cristo, cruces y también algunas frutas que no existían en América. Dentro de la doctrina cristiana los tres niveles del Altar representan a las tres divinas personas: Padre, Hijo y Espíritu santo. Cada nivel es cubierto con un mantel bordado o deshilado, papel de china, plástico y cubierto también por flores de muerto las cuales forman una alfombra sobre la que se va depositando toda la ofrenda.
Juguetes y dulces: En el altar de los “difuntitos” se acostumbra poner juguetes, que en algunos lugares aún son de barro; para que estas almitas tengan con que jugar y divertirse más durante el tiempo que van a acompañar a sus vivos.
Los arcos de caña: En algunos lugares de la República, como aquí en ciertas comunidades de Oaxaca el Altar es adornado principalmente por un arco de carrizo o de caña de azúcar cubierto con flores multicolores de cempazúchil; y el arco sostiene hilos de los que cuelgan mandarinas, naranjas, limas y plátanos. La cantidad de arcos varía de dos arcos a cuatro; a este conjunto suele llamársele portada o retablo. El arco habla del deseo, de quienes viven en la tierra, de unirse a los que ya habitan en el cielo, a los que ya no morirán otra vez.
“Si en todas partes estás, en el agua y en la tierra, en el aire que me encierra y en el incendio voraz; y si a todas partes vas conmigo en el pensamiento, en el soplo de mi aliento y en mi sangre confundida, ¿no serás, Muerte, en mi vida, agua, fuego, polvo y viento?” Xavier Villaurrutia, “Décima muerte”:
jueves, 4 de octubre de 2007
Elementos de la Publicidad
Aquí tienen la guía de elementos que debe tener una Imagen Publicitaria, los cuales utilizarán en el proyecto creativo del bloque 1 para Segundo Grado.
martes, 11 de septiembre de 2007
¿Qué es el arte?
Una presentación que les será de utilidad para la actividad de entrevista del bloque 1 para 3er. grado.
Montaje
Montaje
Obras bidimensionales
1. Deben ser ordenadas en posición horizontal tomando 
como referencia el punto medio, la base inferior o superior.
2. Mantener entre cada objeto, como mínimo, una distancia variable de acuerdo con el formato de la obra y, por supuesto, el tema tratado.
3. La colocación de los objetos deben respetar el centro visual, este factor es determinado por la pers
ona cuya estatura media aproximadamente es de un metro sesenta (1.60) centímetros. La relación angular es de unos 40º más o menos
4. El rótulo o ficha técnica del objeto debe ser colocada en la parte inferior (generalmente a la derecha, aunque del diseño determinado) de la base en caso de mediano y pequeño formato. En los grandes formatos colocarlo a un metro de altura.
5. El color del rótulo debe ser distinto al utilizado en la pared.
Obras tridimensionales
- Al organizar una exposición de obras tridimensionales verificar si todas las piezas necesitan bases o soportes para sostenerla.
- Las bases o soportes deben ser, preferiblemente, de madera pintada o plexiglass, si son el exterior considerar materiales como cemento, hierro y otro. Estos materiales son los más indicados para obras de pequeño y mediano formato.
- Es recomendable mantener una buena distancia entre los soportes para facilitar su aislamiento, lo cual posibilita la circulación del público alrededor de ellas. Esto logra que el objeto sea apreciado por el público, con relación al contexto y al agrupamiento en que éste se encuentra.
- El formato de los soportes debe ser acorde a las dimensiones de la pieza.
- Tomar en cuenta los colores de paredes y elementos de fondo. En general, la iluminación debe ser unidireccional de manera tal que conforme claros y oscuros. Una obra tridimensional debe tener un mínimo de espacio para que no pierda su valor estético propio. Así el espectador no perderá detalles de la pieza que se exhibe.
Otras recomendaciones
1 .Los detalles finales deben estar bien acabados.
2. Estar pendiente de todos los trámites de seguro y embalaje.
3. Las instrucciones del montaje deben ser lo más sencillo posible.
4. Facilite lugares de descanso.
5. La promoción de la exposición es imprescindible. No olvide tener contacto con la prensa, radio y TV.
6. No olvide invitar a los críticos, especialistas, conocedores y profesionales y afines.
7. Dejar el lugar de la exposición totalmente limpio.
8. Limpiar los vidrios de la vitrina (si las tiene) y las obras en sí.
9. Fotografiar los objetos y las instalaciones.
10. Tener en orden y a mano todas las herramientas que van a ser utilizadas para el montaje (martillo, clavos, taladro, sierra, etc.).
11. No olvidar incluir los derechos de autor de las ilustraciones, fotografías, dibujo y música.
12. Analizar la correspondencia del guión museológico y guión museográfico para así evaluar la misión y objetivos del discurso establecido en la exposición.
Créditos:
http://museosdevenezuela.org
Diseño y montaje de la exposición 2da. Parte
Dominio cromático
La superficie de las paredes tiene dos propiedades que producen efectos al ser vistos: el color y la textura.
El color, conjuntamente con la luz, crea un ambiente coherente en la exposición. El color, como criterio, es un toque personal, sin embargo, es posible sugerir las siguientes recomendaciones:
1. Es aconsejable, en forma general, escoger colores neutros (blanco, beige, gris) para las paredes, los pisos, las vitrinas y los paneles, a no ser que la museografía considere destacar o favorecer otros colores.
2. Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos.
3. En algunas oportunidades el uso de colores fuertes puede causar un buen impacto visual, siempre y cuando se usen con sumo cuidado, con la finalidad de no opacar al objeto.
4. El color puede ser usado para definir el criterio estético y el ambiente del objeto.
Cuando hablamos de textura nos referimos no solo a paredes sino también a otros elementos que pueden ser añadidos, tales como: maderas, tejidos, alfombras, metales y otros materiales que se van a exponer.
Las texturas de las paredes son percibidas para ser usadas de acuerdo con la medida de la superficie. Más textura hace el espacio más pequeño. Al seleccionar la textura de una superficie debe considerarse las medidas del tipo de trabajo que se va a exponer.
Las texturas pueden ser usadas como ventajas para lograr un efecto visual una pequeña sala se pudiera ver más grande o una sala grande más pequeña, según sea el caso.
Dispositivos museográficos
Los dispositivos museográficos son el vehículo efectivo que proyecta al objeto en el centro del escenario. Al hablar de dispositivos museográficos, nos referimos a los paneles, soportes y vitrinas.
Estos elementos colocan al objeto en un campo determinado para ser observado. Por otra parte, protegen las obras expuestas y las sostienen. También articulan los espacios. Por supuesto que es muy importante tomar en cuenta el diseño, los materiales constructivos, la disposición, la luz, el color y el factor conservación, a la hora de utilizar estos dispositivos museográficos.
Paneles
Los paneles son superficies suplementarias de paredes, pisos y techos. Tienen la misma función: de soporte, de fondo o de articulación espacial.
Presentan las ventajas de ser móviles. Las dimensiones del espacio que ellas definen son variables y su posición depende de la luz, de la posición de los objetos en la exposición y del recorrido establecido. En ellos pueden instalarse obras bidimensionales según el caso específico, tales como: gráficos, fotografías, ilustraciones, murales y apoyos didácticos de exposiciones, tales como textos de sala, cédula particular, fichas técnicas de obras.
Diseño gráfico de una exposición
Al diseñar los apoyos de sala debe tenerse en Cuenta el diseño gráfico para afianzar la imagen, tanto integral como corporativa de la exposición. También debe existir una coherencia cromático, gráfica y emblemática, lo cual se logrará mediante la selección de materiales adecuados para elaborar los apoyos textuales y gráficos, así como por el tipo de letra que se utilice, la técnica que se emplee, el color que se elija y espacios disponibles, sean de la exposición y al mismo tiempo afianzarán la imagen seleccionada. Algunos de esos detalles, tales como: tipo de letra, gráficos, colores, etc., deben extenderse a los catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación, publicaciones que componen la muestra. Lo mismo ha de acontecer con los carteles informativos y carteles que promuevan la exposición (vallas, pancartas, pendones), De esta manera se logrará que la exhibición obtenga una imagen propia y coherente.
Al diseñar un apoyo gráfico delimite su contenido en:
- Título principal
- Título central (subtítulo)
- Texto secundario
Recomendaciones
1. Jerarquizar el contenido de los textos
2. Motivar la lectura de los paneles (el título principal y el texto central -subtítulo- no son sólo para informar, sino que también deben atrapar al espectador).
3. La distancia entre las letras determinan un mayor atractivo visual para captar el mensaje.
4. El color debe contraponerse con las letras.
5. Definir el diseño de las letras.
6. Lo grande de la letra no siempre es lo mejor.
7. Determinar los niveles de medida.
8. Las combinaciones de tipo de letras no deben ser mayor de dos.
9. E1 espacio requerido es el mayor permitido de acuerdo con las dimensiones de la sala.
10.La información debe ser clara, breve y concisa.
11. Buscar el apoyo del diseñador gráfico.
En líneas generales, los soportes proveen al objeto expuesto de estabilidad o dan la oportunidad de colocarlo a un nivel deseado
Soportes
Las bases, pedestales, podium, estantes y repisas, son dispositivos que sirven para sus- tentar a los objetos expuestos que no se puedan colocar en paredes o, paneles.
Algunos soportes están adheridos directamente con el objeto exhibido con el fin de protegerlo, y tienen la función de diferenciar el objeto del ambiente.
Vitrinas
La vitrina es un elemento necesario para la presentación adecuada de los objetos expuestos, así como su conservación y seguridad.
Las vitrinas permiten una mejor visión de las piezas contenidas en ellas, permiten ordenarlas coherentemente, encierran y protegen los objetos expuestos y se presentan a una altura adecuada para la visión. Ofrecen una triple protección: dificultan el robo de piezas; evitan la entrada de polvo e insectos; y ofrecen condiciones ambientales constantes que pueden mejorar a través de la introducción de material higroscópico (ver Conservación).
Las vitrinas pueden dividirse en dos categorías:
1. Vitrinas empotrada
2. Vitrinas autoportantes
Las vitrinas empotradas están adaptadas para la exposición de objetos que presentan interés por un solo lado de ellos. Las vitrinas autoportantes son utilizadas para aquellos objetos que pueden apreciarse por todos sus lados. Los problemas para cada tipo de vitrina son comunes y se resuelven cuando se toman en cuenta algunos factores.
Franco Minissi, conocido arquitecto y museógrafo, establece los puntos importantes que deben considerarse:
1. Las dimensiones: en relación con los objetos contenidos dentro de la vitrina y la inserción de la misma en el área expositiva.
2. Iluminación.
3. Disposición.
4. Elementos de apoyo.
5. Funcionalidad
6. Materiales empleados
7. Conservación
8. Seguridad
1. Dimensiones
Se toma como referencia la escala humana media. En cuanto a lo largo, no existen límites. En lo que se refiere a la medida vertical 
es recomendable tomar en cuenta la altura media del observador (1.60 cms). Así se le evitará la dificultad de la lectura por parte del espectador. La profundidad va acorde a las dimensiones de las piezas y su radio de acción
Tomar en cuenta su inserción en el espacio es importante, ya que las vitrinas son elementos de distribución espacial. Hay que evitar: la monotonía de vitrinas colocadas de manera continua o muy alargadas y sobre todo las que no permitan una buena visibilidad.
2. Iluminación
Al considerar el comportamiento de la luz en las vitrinas. Desde dónde proviene su dirección e intensidad. De acuerdo con estos elementos se pueden producir dos
inconvenientes como lo son el reflejo y contraluz.
El reflejo no puede eliminarse, lo que sí se puede, es tratar de hacerlo invisible para que el observador no detecte los efectos de la refracción por la superficie. Por lo tanto, no deben usarse reflectores de alto voltaje e intensidad. Se sugiere el uso de reflectores de halógeno con regulador.
3. Disposición
Determinar la separación de objetos o el grupo de ellos en relación a la eventual afinidad tipológica y a la coincidencia cronológica de la unidad expositiva es primordial. Todos los objetos tridimensionales o bidimensionales de pequeño formato, deben ir colocados en vitrinas, de acuerdo con el tipo de material de la obra.
Al no colocar un número excesivo de obras le da más atractivo a la muestra. Cada uno de los objetos contenidos en las vitrinas deben tener una ficha técnica informativa que será colocada al lado de la pieza o dispuesta de manera tal que no afecte la visibilidad del objeto. Establecer un orden jerárquico de lectura es muy importante.
4. Elementos de apoyo
Los elementos de apoyo de las vitrinas necesarios, bien sea para modular el espacio o para delimitar las paredes de las vitrinas, las cuales servirán de apoyo para objetos que las mismas han de contener.
Para los elementos de apoyo se deben tener en cuenta cuatro aspectos:
1) La obstrucción visual debe reducirse al mínimo.
2) La movilidad debe ser total
3) La posición y consistencia no deben producir sombras sobre los objetos expuestos
4) La capacidad de soportar pesos debe ser determinado en base a las características de los objetos que la vitrina debe contener.
El material de apoyo debe escogerse de acuerdo con el tipo de obra, sus características y tener en cuenta los problemas de conservación.
5. Funcionalidad
Es el funcionamiento de la vitrina con respecto a su utilización, manipulación y mantenimiento.
El uso es la posibilidad de acceder en el interior de ella para poder establecer todas las operaciones necesarias relativas a la colección, mantenimiento y ubicación de los objetos.
Por mantenimiento se entiende el conjunto de operaciones relativas a la limpieza, mantenimiento de los materiales, reparación y cambio de los reflectores en caso de estar integrados a la vitrina) garantizar su buen funcionamiento. Facilidad de adaptar los instrumentos de conservación correspondientes.
6. Materiales empleados
Los materiales deben ser escogidos de acuerdo con su función. Algunas vitrinas tendrán un rol eminentemente técnico y otras un rol donde prevalezca lo estético, aunque en el resultado final estos roles deben estar integrados.
Las desventajas son: condensa humedad (problema de conservación). Es pesado si las vitrinas son de gran dimensión. Existen además otros materiales en el campo de las resinas acrílicas, denominados plexiglás o acrílicos, los cuales presentan características superiores al cristal.
Las ventajas son: no presentan deformación de la figura ni coloración. No se rompe, es liviano y por lo tanto más seguro para evitar daños a la obra y al personal que lo manipule.
Desventajas: su propiedad electroestática atrae el polvo, gracias al magnetismo de su superficie, aunque actualmente existen brochas antiestáticas. Su superficie está propensa a rayarse fácilmente. Es más costoso que el vidrio.
El concepto fundamental debe ser: evitar que las vitrinas con sus características formales de color y consistencia, prevalezcan a la colección que contiene. Lo que debe atraer la atención del visitante son los objetos no las vitrinas.
7. Conservación
En general, los edificios que albergan un Museo no mantienen un control ambiental que satisfaga las normas de conservación aceptadas. Por ello, se ha adoptado un sistema de climatización local. Lo cual supone lograr niveles predeterminados de humedad relativa dentro de cada vitrina gracias al emplea de gel sílice, agente regulador de humedad que reduce las fluctuaciones de la tasa de humedad relativa. La cantidad necesaria de gel sílice se determina en función al volumen de la vitrina; su índice de hermeticidad y la diferencia estimada entre la humedad relativa, tanto del interior como del exterior de la misma.
El gel de sílice es una forma inerte, limpia y cristalina de dióxido de silicio que, por tener una gran red interna de poros a través de los cuales puede absorber o exudar el vapor de agua, constituye un agente de regulación de la humedad particularmente eficaz. Dentro de una vitrina compensa las variaciones de las condiciones ambientales en la sala. Según la índole de tales variaciones, el gel de sílice absorbe o libera el vapor de agua, haciendo así menos abruptos los cambios que se producen en el interior de la vitrina (Brian Ramer,)
8. Seguridad
Como norma de seguridad deben considerarse los siguientes aspectos:
1) Impactos producidos en el vidrio pueden causar daños a los objetos contenidos en las vitrinas.
2) El Plexi-Glass o Fibra de vidrio es difícil de romperse bajo el efectos de los impactos y es más liviano.
3) Los objetos de pequeño formato como: piezas arqueológicas, joyas, textiles, textos, documentos, medallas, numismáticas, y otros, deben ser expuestos en vitrinas para su mayor seguridad, tanto de la acción y efecto del público, como de los agentes que deterioran a los mismos como: el polvo, la humedad, la luz, etc.
4) Las vitrinas que contengan obras de arte de gran valor, deben ser protegidas de los intentos de extracción (robo) mediante sistemas de alarmas. En mercado existen una gran variedad de ellas como: sónicas, mecánicas, de impactos, etc.
5) Las vitrinas de pares y autoportantes deben ser fijadas con elementos auxiliares (tornillos, bases sujetas al piso o a la pared), de manera que cualquier impacto producido por los visitantes no produzca daños a las vitrinas y a los objetos contenidos en ellas.
6) Se debe citar que los usuarios visitantes se apoyen o coloquen sus manos sobre las vitrinas ya que podrían producirse vibraciones y desplazamientos que ocasionaran daños a los objetos y a la composición museográfica de los objetos exhibidos en la vitrina.
Diseño y montaje de la exposición
Diseño y montaje de la exposición
En él el museógrafo plantea una visión del diseño, la experiencia del aprendizaje y la realización del medio ambiente donde están expuestos. El sentido del diseño mantiene constantes cambios y se somete a discusión con el equipo interdisciplinario de la muestra. Es importante considerar que el atractivo visual de una exposición, es el primer elemento al que responde el observador o visitante. El grado de luz requerida, el color de las paredes, techos y pisos, la presencia de paneles, así como otros elementos contribuyen a que la muestra se torne visualmente interesante al espectador, como elemento visual en cada exposición.
Al concretar el guión museográfico se organiza la disposición de la muestra:
1. Se distribuye el espacio y el recorrido o circulación en relación al material.
2. Se diseña el mobiliario y las instalaciones especiales.
3. Se determina la ubicación de los paneles, maquetas, gráficos, dioramas y fotografías.
4. Se diseña la iluminación y se determina el dominio cromático.
5. Se realiza el montaje.
Espacio, recorrido y circulación
El espacio es el lugar donde se formaliza una muestra. La circulación es el resultado de la tensión entre lo expuesto y el espacio soporte percibido por el visitante.
El recorrido o circulación puede estar organizado en dos formas principales:
1. Secuencial y obligatoria. Cuando los elementos de exhibición están agrupados en sucesión, debido a requerimientos didácticos o museográficos. El observador comienza en un punto y termina en otro. El circuito cerrado requiere de cierta magnitud, con una sola entrada y salida, sin interrupciones importantes en el recorrido.
2. Secuencia libre. Cuando los elementos de exhibición se ubican por su valor específico, sin que entre ellos exista una relación de sucesión. El observador puede hacer su recorrido por cualquier dirección y comenzar en cualquier punto.
La Secuencia libre se puede organizar en cualquier tipo de espacio, con una sola limitante: el formato y dimensiones de los objetos
Iluminación
La luz es un elemento clave en el diseño. Puede ser natural, artificial o mixta.
Ella recrea el ambiente y logra la magia que hace de la exhibición un suceso visual. La luz determina que los objetos caigan o emerjan ante los ojos del espectador. Así mismo, influye en la uniformidad, el frío, el calor, lo íntimo de una exposición.
Una luz bien enfocada puede hacer que el objeto más simple luzca atractivo.
Como norma general debe iluminarse los objetos no los visitantes.
Es deseable el uso de reflectores de luz halógena con regulador de voltaje. La iluminación puede ser hecha desde determinado ángulo con el objeto de poder revelar detalles y texturas de la obra expuesta. Es esencial la luminosidad relativa en los objetos y la ausencia de deslumbramientos.
Establecer la cantidad de luz necesaria, que, por lo general, depende de la colocación del objeto y el contexto global, así como también de la secuencia visual del museo y las recomendaciones de conservación.
Guión Museográfico
El guión museográfico organiza, de una forma sencilla, ordenada, precisa y directa, las obras, así como los paneles y gráficos que deben ser usados en la exposición. Por otra parte, da idea clara de cómo debe ser tratado el tema. Este guión también nos especifica el recorrido que se propone realizar el público, la iluminación de las obras y ambiente en general, el color de las paredes, etc.
El museógrafo es el encargado de este aspecto. (En el caso de nuestro país, los arquitectos son quienes generalmente trabajan la museografía y el espacio arquitectónico planteado).
¿Cómo se elaborará un guión museográfico? (ver Cuadros 5, 6, 7)
En las columnas referidas al tema, contenido temático y material de exhibición han sido ya descritos en el guión museológico. En el guión museológico hicimos referencia a los posibles apoyos. El museógrafo, con la ayuda del diseñador gráfico, determinará el diseño de esos apoyos, cuyo contenido fue desarrollado en el guión museológico.
El Curador determinará los textos o fotografías, mapas y otros indicadores.
En la columna de montaje, el museógrafo determinará las necesidades de utilizar el diseño espacial para cada objeto y los dispositivos museográficos (paneles, vitrinas, etc.). En la columna de descripción de espacios determinará
El museógrafo es el encargado de este aspecto. (En el caso de nuestro país, los arquitectos son quienes generalmente trabajan la museografía y el espacio arquitectónico planteado).
¿Cómo se elaborará un guión museográfico? (ver Cuadros 5, 6, 7)
En las columnas referidas al tema, contenido temático y material de exhibición han sido ya descritos en el guión museológico. En el guión museológico hicimos referencia a los posibles apoyos. El museógrafo, con la ayuda del diseñador gráfico, determinará el diseño de esos apoyos, cuyo contenido fue desarrollado en el guión museológico.
El Curador determinará los textos o fotografías, mapas y otros indicadores.
En la columna de montaje, el museógrafo determinará las necesidades de utilizar el diseño espacial para cada objeto y los dispositivos museográficos (paneles, vitrinas, etc.). En la columna de descripción de espacios determinará
- Interpretación espacial
- Recorrido o circulación
- Iluminación,
- Dominio cromático
y estudio del material a exponer, partiendo de temas, cronologías, formatos, características particulares (obras bidimensionales, tridimensionales).
No debemos olvidar el incluir los planos de la sala de exposición que servirán para definir el análisis y estudios de los espacios (dimensiones en plano, altura, ventanas), de manera de conocer las dimensiones de cada uno de estos y realizar la fusión entre el guión museográfico (colecciones), la circulación y los elementos museográficos (espacio). Y posteriormente realizar, en caso que se amerite, la maqueta de la exposición.
Descargar ejemplos de guión museográfico 5,6,7:
http://www.scribd.com/doc/280645/Cuadros-567Apoyos bidimensionales
Apoyos bidimensionales: son mapas, dibujos o fotografías que ayudan a la labor didáctica. Además son complementos de la información proporcionada por los textos escritos y los objetos mostrados.
Apoyos tridimensionales: Resultan más ventajosos porque son autoexplicativos. Es decir, copia en tercera dimensión, la realidad y sirven para recrear escenas de situaciones de la vida diaria de períodos históricos. Los apoyos tridimensionales son:
Las maquetas: modelos a escala de construcciones arquitectónicas o de paisajes.
Diorama: modelo de ambientación o artificios para ambientar. Básicamente el Diorama es la representación de una realidad con figuras y un fondo pintado. Por ejemplo: en una exposición didáctica de corte de Historia Natural puede representar el medio ambiente donde viven los animales disecados que conforman la muestra. La técnica consiste en utilizar elementos como pinturas, afiches, troncos de árboles, ramas reconstruidas de un hábitat, con el fin de lograr el efecto tridimensional.
Los multi-medía: recursos esenciales para asegurar que el visitante tenga suficiente información y lograr que la muestra sea más comprensible. Entre ellos encontramos las computadoras, recurso válido en estos tiempos, los videos y proyectores de diapositivas, los cuales ayudan y amplían la comprensión de la información. Experiencias participativas: son aquellas que logran involucrar al visitante. El público realiza actividades que lo hace participar de manera directa con la exposición.
Apoyos tridimensionales: Resultan más ventajosos porque son autoexplicativos. Es decir, copia en tercera dimensión, la realidad y sirven para recrear escenas de situaciones de la vida diaria de períodos históricos. Los apoyos tridimensionales son:
Las maquetas: modelos a escala de construcciones arquitectónicas o de paisajes.
Diorama: modelo de ambientación o artificios para ambientar. Básicamente el Diorama es la representación de una realidad con figuras y un fondo pintado. Por ejemplo: en una exposición didáctica de corte de Historia Natural puede representar el medio ambiente donde viven los animales disecados que conforman la muestra. La técnica consiste en utilizar elementos como pinturas, afiches, troncos de árboles, ramas reconstruidas de un hábitat, con el fin de lograr el efecto tridimensional.
Los multi-medía: recursos esenciales para asegurar que el visitante tenga suficiente información y lograr que la muestra sea más comprensible. Entre ellos encontramos las computadoras, recurso válido en estos tiempos, los videos y proyectores de diapositivas, los cuales ayudan y amplían la comprensión de la información. Experiencias participativas: son aquellas que logran involucrar al visitante. El público realiza actividades que lo hace participar de manera directa con la exposición.
Guión Museológico
Guión Museológico
Es el desarrollo más amplio del concepto o guión temático y se convierte en la base para preparar el guión museográfico. En el guión se desarrolla la información y la división de los temas de acuerdo con la localización de los objetos, a los tópicos señalados para la exhibición y catalogación de la colección (ver Cuadros 2, 3, 4)
¿Cómo se realiza un guión Museológico?
Tema
En esta columna se dará a conocer el tema y los subtemas sobre los cuales está fundamentada la exposición. Se determina el período histórico, antecedentes e influencias. Se planifica la distribución técnica de la sala. Dicha distribución puede establecerse cronológicamente, por acontecimientos específicos o por regiones geográficas o sitios. Esta disposición ayuda a tener una visión coherente del tema tratado.
Contenido temático
En esta columna se determina la información relativa a los diferentes temas y subtemas los cuales servirán de base para la información de sala: Apoyo didáctico, cédula particular, ficha técnica.
Material expositivo.
En este párrafo se especificarán las piezas u objetos que van a mostrarse con todos los datos técnicos para identificarlos correctamente.
Descargar Cronograma de Guión Museológico:
http://www.scribd.com/doc/280637/GUION-MUSEOLOGICO
Es el desarrollo más amplio del concepto o guión temático y se convierte en la base para preparar el guión museográfico. En el guión se desarrolla la información y la división de los temas de acuerdo con la localización de los objetos, a los tópicos señalados para la exhibición y catalogación de la colección (ver Cuadros 2, 3, 4)
¿Cómo se realiza un guión Museológico?
Tema
En esta columna se dará a conocer el tema y los subtemas sobre los cuales está fundamentada la exposición. Se determina el período histórico, antecedentes e influencias. Se planifica la distribución técnica de la sala. Dicha distribución puede establecerse cronológicamente, por acontecimientos específicos o por regiones geográficas o sitios. Esta disposición ayuda a tener una visión coherente del tema tratado.
Contenido temático
En esta columna se determina la información relativa a los diferentes temas y subtemas los cuales servirán de base para la información de sala: Apoyo didáctico, cédula particular, ficha técnica.
Material expositivo.
En este párrafo se especificarán las piezas u objetos que van a mostrarse con todos los datos técnicos para identificarlos correctamente.
Descargar Cronograma de Guión Museológico:
http://www.scribd.com/doc/280637/GUION-MUSEOLOGICO
En esta lista de obras irán a catálogo y de ella se extraerán los rótulos para la ficha técnica que acompañarán a cada pieza en la sala. El rótulo se podrá plantear en los siguientes términos:
1. Autor.- y/o cultura. Registros, apellidos y nombre de la persona que ha realizado el objeto. En caso de no saber quién es el autor, se coloca "Anónimo"; en caso de "ser atribuido" se escribe "Atribuido a"; en caso de exposiciones arqueológicas o afines, colocar "Cultura" seguida de la denominación con que se conoce el grupo cultural que elaboró el objeto.
2. Título. Nombre del objeto que el autor le ha dado a la pieza. Si no tiene título, colocar "Sin Título".
3. Fecha y/o período.Precisar el dato exacto de la fecha de elaboración del objeto. si se desconoce, se coloca "indeterminada". En exhibiciones arqueológicas o afines, se especifica el período al que corresponde la cultura.
4. Técnica.En relación a las artes visuales: pintura, dibujo, gráfica, fotografía, grabados, escultura, talla, relieve, etc. Cada una de ellas se dividen en:
- Materiales: acrílico, óleo, gouache, o técnica mixta, y otros.
- Los soportes: son los materiales donde se sostienen las obras (papel, tela, cartón, lienzo, madera, metal y otros).
Para el arte contemporáneo se hace referencia a nuevos medios que encierran proposiciones como instalaciones, ambientaciones, arte conceptual, intervenciones en ambientes culturales y urbanos, acciones, perfomances, medios electrónicos y otros
5. Dimensión.Establece las medidas exactas correspondientes a la pieza preferiblemente en centímetros (cms). Se sigue el siguiente orden: alto, ancho y profundidad.
6. Proveniencia. En caso de exposición arqueológica indicar la proveniencia del objeto.
7. Colección. Indicar a quien pertenece la pieza: museo, coleccionista, corporación, fundación, etc.
Apoyos
Son instrumentos didácticos que proporcionan la información necesaria sobre la exposición. Pueden ser textuales y/o gráficos. Los textuales se desarrollan a través de los paneles didácticos: textos de sala, cédula particular y fichas técnicas de obras.
Los gráficos se desarrollan a través de mapas, fotografías, dibujos, maquetas y otros.
El curador o Investigador debe determinar el número de textos desplegados en la sala y el contenido que éstos tendrán, de manera que sean los adecuados para cumplir los objetivos didácticos y de difusión necesarios.
La cantidad de apoyos a utilizarse dependerá de la exposición o del tema tratado.
Los apoyos pueden ser bidimensionales o tridimensionales.
Descargar ejemplos de guiones museológicos:
http://www.scribd.com/doc/280640/Ejemplos-de-guiones-museologicosGuión Temático De Un Museo
Concepto o Guión Temático
Cuando la idea ha sido aprobada, se requiere el Curador y/o Investigador. Ellos son quienes investigan, desarrollan y escriben el guión temático. En este proceso se determina: el nombre, justificación y objetivos; tipo de público al que va dirigido, marco teórico; los parámetros geográficos, cronológicos y temáticos; la investigación documental y biográfica.
Cuando el Curador o Investigador tenga concluida la investigación y la lista de obras a utilizar, la exhibición puede ser preparada. Para lograr esto, se debe elaborar un cronograma de actividades.
Descargar cronograma De Actividades:
http://www.scribd.com/doc/280631/cronograma-de-actividades
Cuando la idea ha sido aprobada, se requiere el Curador y/o Investigador. Ellos son quienes investigan, desarrollan y escriben el guión temático. En este proceso se determina: el nombre, justificación y objetivos; tipo de público al que va dirigido, marco teórico; los parámetros geográficos, cronológicos y temáticos; la investigación documental y biográfica.
Cuando el Curador o Investigador tenga concluida la investigación y la lista de obras a utilizar, la exhibición puede ser preparada. Para lograr esto, se debe elaborar un cronograma de actividades.
Descargar cronograma De Actividades:
http://www.scribd.com/doc/280631/cronograma-de-actividades
Museografía
Museografía
La Museología es la ciencia que se ocupa del estudio de la historia de los museos, de su sistema específico de investigación, documentación, selección, educación y, en general, de su organización interna, así como de la relaciones de la institución en su contexto social y cultural.
La Museografía, por su parte, se ocupa de la teoría y la práctica de la instalación de museos, actividad que incluye todo lo relacionado con las instalaciones técnicas, requerimientos funcionales, requerimientos espaciales, circulación, almacenamiento, medidas de seguridad y la conservación del material exhibido.
Así pues, la esencia de la museografía es analizar la estética de cómo han de ser los objetos a exhibir en sus diferentes disciplinas y la transmisión del mensaje e información. Los objetos son el significado más importante de un museo. Esto garantiza la unidad dialéctica entre la documentación, objetivo real de una colección y la comunicación que éstos ofrecen al público. La museología es la teoría del Museo y la museografía es la puesta en práctica.
Cada exposición es un ensayo museológico donde se precisa la misión y los objetivos en torno a los cuales ella se realiza.
El hilo conductor de cada muestra debe ser de clara comprensión; de exacta precisión informativa y sobre todo, debe captar la atención del espectador en todo momento, para así evitar la monotonía expositiva.
Esta normativa técnica se orienta a establecer, en forma esquemática, los pasos del proceso de producción museográfica de una exposición. Cubre desde el planteamiento conceptual hasta el último detalle del acabado final de una muestra.
Exposiciones
Es la disposición de obras, objetos y otros materiales artísticos en relación a la temática de los fines del Museo. Esta disposición, por lo general, está acompañada por recursos explicativos que se han investigado previamente de manera sistemática y didáctica, estéticamente establecidos y accesibles a todo tipo de público. Los recursos explicativos apoyan la propuesta educativa que origina la muestra e imparten experiencias emocionales y comunicacionales.
En líneas generales, las exposiciones deberán cumplir con los siguientes requisitos: A. "Ordenamiento", B."Temporalidad" y C. "Público".
A. Ordenamiento: Se entiende como la expresión específica del tema, la conexión de todos los componentes de las obras, al servicio de un objetivo educacional y formador preestablecido, y no solamente una organización estéticamente satisfactoria de elementos en el plano y en el espacio.
B. Temporalidad: Se refiere al lapso de tiempo determinado, para que la exposición permanezca dentro de las áreas expositivas del Museo, para establecer la comunicación con el público al que va dirigida la muestra.
C. Público: Se debe tener en cuenta el hecho de a cuál categoría o clase de público está dirigida la muestra, desde el punto de vista de la percepción habrá que crear las condiciones para que se produzca el diálogo entre los visitantes y los objetos expuestos.
Sin embargo, los sistemas o modos de presentación expositivas, deben tomarse en cuenta en los siguientes aspectos: a) la valorización del objeto en sí mismo debido a su valor artístico o histórico, en este cado las técnicas de exhibición buscarán dirigir la atención del espectador al objeto; y b) la ubicación del objeto en un contexto determinado, siendo la apreciación de este el efecto principal que se quiere lograr en el espectador.
De esto se desprende por una parte, según el especialista Josef Benes, que existen tres aspectos inherentes al análisis del impacto de las exposiciones, producido en los espectadores que deben ser considerados:
El equipo señalado anteriormente, es el que se requiere para un museo, Si bien, la mayoría de las instituciones museísticas del país no poseen la capacidad financiera y operativa en cuanto al personal adecuado para ejercer estas funciones se puede proponer, suplir todos estos pasos con el personal que se tenga, y solicitar apoyo a otros museos e instituciones, tanto públicos como privados. El proceso, desde el concepto hasta la instalación, debe ser clasificado y explicado a todos los miembros.
Idea
La idea de un proyecto expositivo es el estudio de factibilidad para saber si la institución está en capacidad de presentar una serie de objetos, unidos por un criterio expositivo. Esto debe ser considerado por el director, curador o un comité.
Los factores de análisis son:
1 .Establecer las prioridades expositivas para el Museo de acuerdo a su perfil,
2. Posibilidades de espacio.
3. Posibilidades de personal.
4. Disponibilidad de los recursos económicos.
5. Disponibilidad de los recursos técnicos.
6. Consideraciones administrativas y legales: seguros, trámites y otros.
7. Período o tiempo de producción de la muestra.
8. Tipo de público al que va dirigido.
La Museología es la ciencia que se ocupa del estudio de la historia de los museos, de su sistema específico de investigación, documentación, selección, educación y, en general, de su organización interna, así como de la relaciones de la institución en su contexto social y cultural.
La Museografía, por su parte, se ocupa de la teoría y la práctica de la instalación de museos, actividad que incluye todo lo relacionado con las instalaciones técnicas, requerimientos funcionales, requerimientos espaciales, circulación, almacenamiento, medidas de seguridad y la conservación del material exhibido.
Así pues, la esencia de la museografía es analizar la estética de cómo han de ser los objetos a exhibir en sus diferentes disciplinas y la transmisión del mensaje e información. Los objetos son el significado más importante de un museo. Esto garantiza la unidad dialéctica entre la documentación, objetivo real de una colección y la comunicación que éstos ofrecen al público. La museología es la teoría del Museo y la museografía es la puesta en práctica.
Cada exposición es un ensayo museológico donde se precisa la misión y los objetivos en torno a los cuales ella se realiza.
El hilo conductor de cada muestra debe ser de clara comprensión; de exacta precisión informativa y sobre todo, debe captar la atención del espectador en todo momento, para así evitar la monotonía expositiva.
Esta normativa técnica se orienta a establecer, en forma esquemática, los pasos del proceso de producción museográfica de una exposición. Cubre desde el planteamiento conceptual hasta el último detalle del acabado final de una muestra.
Exposiciones
Es la disposición de obras, objetos y otros materiales artísticos en relación a la temática de los fines del Museo. Esta disposición, por lo general, está acompañada por recursos explicativos que se han investigado previamente de manera sistemática y didáctica, estéticamente establecidos y accesibles a todo tipo de público. Los recursos explicativos apoyan la propuesta educativa que origina la muestra e imparten experiencias emocionales y comunicacionales.
En líneas generales, las exposiciones deberán cumplir con los siguientes requisitos: A. "Ordenamiento", B."Temporalidad" y C. "Público".
A. Ordenamiento: Se entiende como la expresión específica del tema, la conexión de todos los componentes de las obras, al servicio de un objetivo educacional y formador preestablecido, y no solamente una organización estéticamente satisfactoria de elementos en el plano y en el espacio.
B. Temporalidad: Se refiere al lapso de tiempo determinado, para que la exposición permanezca dentro de las áreas expositivas del Museo, para establecer la comunicación con el público al que va dirigida la muestra.
C. Público: Se debe tener en cuenta el hecho de a cuál categoría o clase de público está dirigida la muestra, desde el punto de vista de la percepción habrá que crear las condiciones para que se produzca el diálogo entre los visitantes y los objetos expuestos.
Sin embargo, los sistemas o modos de presentación expositivas, deben tomarse en cuenta en los siguientes aspectos: a) la valorización del objeto en sí mismo debido a su valor artístico o histórico, en este cado las técnicas de exhibición buscarán dirigir la atención del espectador al objeto; y b) la ubicación del objeto en un contexto determinado, siendo la apreciación de este el efecto principal que se quiere lograr en el espectador.
De esto se desprende por una parte, según el especialista Josef Benes, que existen tres aspectos inherentes al análisis del impacto de las exposiciones, producido en los espectadores que deben ser considerados:
1. El efecto producido por los objetos expuestos.
2. El tratamiento de la temática de la exposición tanto en su totalidad como en sus motivos constitutivos, por lo cual el efecto del ordenamiento de la exposición dependerá: a) del número de objetos y de su modo de inserción en el conjunto temático; b) de la ubicación de los objetos en el plano y en el espacio, teniendo en cuenta los otros medios de representación del motivo considerado en su relación con los objetos existentes en su ambiente originario; y c) de la utilización de los equipos y medios de exposición, en particular los medios audiovisuales que habrán de contribuir a fortalecer el efecto de los objetos originales expuestos, considerando que son los principales portadores del mensaje de la exposición.
3) Depende del propio carácter de las áreas expositivas que pueden ser neutras o por el contrario contribuir activamente a subrayar ciertas cualidades a fin de producir más efecto, se trate de un interior histórico o de una arquitectura funcional moderna. Por otra parte, el conocimiento de un grupo de objetos, de la obra de un artista, de sus intenciones y de sus logros constatados, determina un conjunto de categorías a partir de las cuales se hará el diseño museográfico. Estas categorías pueden ir desde lo cronológico, que es la lectura más clara y simple de un conjunto de obras, la similitud, el contraste, el desarrollo de un tema, de un problema, etc. De este orden categorial saldrá en definitiva la respuesta espacial al cual debiera ser en un museo, tarea conjunta del Director, el Curador, el Museógrafo y del equipo interdisciplinario que idea y estudia la exposición, de manera que la investigación teórica de las obras y la visión definitiva de cómo mostrarlas, vayan de la mano en todo el proceso de organización.
Tipos de exposición
1. De acuerdo al tiempo:
a) Exposición de carácter permanente: se conciben para ser exhibidas sin modificaciones por largos períodos de tiempo.
b) Exposiciones de carácter temporal: se conciben para ser exhibidas por períodos limitados de tiempo. Son organizadas en torno a un tema, una conmemoración, divulgación. Pueden presentarse como:
- Exposiciones fijas: realizadas en el propio museo.
- Exposiciones itinerantes: se conciben en torno a temas como los utilizados en las temporales con la característica primordial de que es diseñada de manera tal que pueda trasladarse de un lugar a otro, bien sea a nivel de provincia o del exterior.
2. De acuerdo al contenido:
Arte, Antropología, Ciencias, Tecnología, Historia.
- Arte: refiere a piezas de todos los períodos artísticos en pintura, escultura, dibujo, grabado, artes del fuego, nuevos medios y otros.
- Antropología: refiere a exhibiciones del estudio del hombre, costumbres, arqueología, etnología, idiomas, escrituras, folklores, etc.
- Ciencias: refiere a piezas, documentos, ejemplares de animales y objetos que suministran las ciencias básicas, como la matemática, la química, la biología y la física.
- Tecnología: refiere a objetos de carácter tecnológico, contempla los avances científicos en el campo de la investigación, así como el desarrollo de maquinarias y productos industriales como: microscopios, telescopios, industria automovilística, ferroviaria, de aviación, etc.
- Historia: refiere a exposiciones de material ideológico, narrativo y discusión de hechos de la Historia.
3. De acuerdo al carácter:
- Individual.- es aquel tipo de muestra expositiva que se realiza de un solo artista.
- Colectiva: es aquel tipo de exposición que se realiza con un grupo de artistas o una tendencia.
- Antológica: es aquel tipo de exposición que se realiza con las obras más representativas de un artista.
- Retrospectiva: es aquella exposición que abarca las diferentes etapas de indagación expresiva realizadas por el creador. Por lo general, se seleccionan las obras más representativas de cada período, lo cual permite al espectador obtener una visión más amplia del trabajo realizado, a través de los años, por el artista.
- Histórica: es aquel tipo de muestra donde se requiere exhibir aspectos de un período y/o períodos históricos determinados.
- Conmemorativa: es aquel tipo de exposición que tiene por objeto destacar un hecho o personaje de relevancia histórica.
- Cronológica: es aquel tipo de exposición realizada que toma como referencia alguna época o momento determinado de tiempo.
- Temática: es aquel tipo de exposición donde se destaca un tema específico.
Algunos lineamientos
- Los espacios en salas permanentes no requieren mayormente condiciones de flexibilidad exigentes.
- Los espacios en salas temporales requieren adaptabilidad y flexibilidad a diversos tipos de exigencias:
- Debe permitir variación del tipo de iluminación.
- Las condiciones climáticas deben adaptarse a las subdivisiones o cerramientos de espacio de la sala del diseño museográfico planteado.
- Debe preverse todo lo relativo a los aspectos de seguridad, transporte y sistema de embalaje.
Estructura de la exposición
Al planificar, desarrollar, e instalar una muestra, se define ante todo la propuesta general de la exposición o concepto que debe aplicarse en el guión museológico y museográfico. Posteriormente, la exhibición debe ser diseñada, fabricada e instalada, para lo cual se requiere, fundamentalmente, un equipo de trabajo especializado.
Equipo multidisciplinario
Dicho equipo de trabajo deberá estar conformado por:
- Un curador, museólogo o investigador, dependiendo de la estructura organizativa de cada institución.
- Un museógrafo.
- Un registrador.
- Un conservador.
- Un educador.
Además, se necesita un equipo auxiliar, conformado por:
- Un documentalista
- Un diseñador gráfico
- Un fotógrafo.
- y el equipo de apoyo técnico: montadores, carpinteros, electricistas e instaladores, pintores y otros.
- El curador Como parte de un museo, es el representante general de una colección: tanto de su conservación, de su estudio y conocimiento, En general, suele ser el encargado de preparar conceptualmente una Exposición. Selecciona, estudia y escoge las obras, prepara el guión museológico y supervisa el montaje.
- El museógrafo. En consulta con el curador, investigador o museólogo, traslada el concepto o discurso al diseño tridimensional.
- El conservador. vigila que se consideren todos los aspectos de conservación de lamuestra: iluminación, temperatura, humedad, embalaje, además de la seguridad, manipulación y transporte de las obras.
- El registrador. Es el responsable del registro e intercambio de todos los objetos que van a ser utilizados en la exposición. Tramita todos los documentos referentes al seguro, transporte y embalaje de los objetos u obras de arte.
- El documentalista. Es el responsable de ubicar toda la bibliografía, documentos y materiales que permiten al curador y al museógrafo desarrollar la exposición.
- El diseñador gráfico. Es el encargado de la imagen integral y corporativa de la exposición, la cual responderá a patrones generales de la institución.
- El fotógrafo. Es el encargado del trabajo fotográfico necesario para los paneles, catálogos, guías de estudio y desarrollo de la exposición.
- El equipo de apoyo técnico (instaladores, carpinteros, electricistas y otros). Son los encargados de realizar el montaje, preparar las instalaciones museográficas y eléctricas.
El equipo señalado anteriormente, es el que se requiere para un museo, Si bien, la mayoría de las instituciones museísticas del país no poseen la capacidad financiera y operativa en cuanto al personal adecuado para ejercer estas funciones se puede proponer, suplir todos estos pasos con el personal que se tenga, y solicitar apoyo a otros museos e instituciones, tanto públicos como privados. El proceso, desde el concepto hasta la instalación, debe ser clasificado y explicado a todos los miembros.
Idea
La idea de un proyecto expositivo es el estudio de factibilidad para saber si la institución está en capacidad de presentar una serie de objetos, unidos por un criterio expositivo. Esto debe ser considerado por el director, curador o un comité.
Los factores de análisis son:
1 .Establecer las prioridades expositivas para el Museo de acuerdo a su perfil,
2. Posibilidades de espacio.
3. Posibilidades de personal.
4. Disponibilidad de los recursos económicos.
5. Disponibilidad de los recursos técnicos.
6. Consideraciones administrativas y legales: seguros, trámites y otros.
7. Período o tiempo de producción de la muestra.
8. Tipo de público al que va dirigido.
Pasión por Frida Kahlo
Memoria del Festival Internacional de Poesía de Medellín. El poeta salvadoreño Mario Noel Rodríguez expresa en este poema su personal homenaje a la inolvidable pintora mexicana Frida Kahlo.
Mario Noel Rodríguez nació en El Salvador en julio de 1955. Ha publicado los libros: Crónica de un actor (1979), Agenda (1983), Poesía rosada (1984), Parábolas a la luz de la vida (1990), Por aquí pasaba un río (1991), Hambre de vivir (1992), Epitalamio (1992), La costilla (1994), Algo tienen estos años (1997), Estado Vallejo (1997). Ha publiacdo poemas en periódicos y revistas de España, Santiago de Chile, Guatemala, Nicaragua, y Colombia. Entre los principales galardones que ha recibido, se encuentran: Premio Iberoamericano Poesía Quetzaltenengo, Guatemala (1997) y Mejor envío extranjero Poesía Caja de Compensación Javiera Carrera, Santiago de Chile (1984).
Mario Noel Rodríguez nació en El Salvador en julio de 1955. Ha publicado los libros: Crónica de un actor (1979), Agenda (1983), Poesía rosada (1984), Parábolas a la luz de la vida (1990), Por aquí pasaba un río (1991), Hambre de vivir (1992), Epitalamio (1992), La costilla (1994), Algo tienen estos años (1997), Estado Vallejo (1997). Ha publiacdo poemas en periódicos y revistas de España, Santiago de Chile, Guatemala, Nicaragua, y Colombia. Entre los principales galardones que ha recibido, se encuentran: Premio Iberoamericano Poesía Quetzaltenengo, Guatemala (1997) y Mejor envío extranjero Poesía Caja de Compensación Javiera Carrera, Santiago de Chile (1984).
Pinturas: Frida Kahlo.
Pinturas: Frida Kahlo.
De Diego Rivera, fragmento "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central", del año 1947
Música: Lila Downs.
De Diego Rivera, fragmento "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central", del año 1947
Música: Lila Downs.
jueves, 6 de septiembre de 2007
El Fotomontaje
Itzel Rodríguez Mortellaro
El fotomontaje es la técnica fotográfica que forma la composición de una sola imagen a partir de la reunión de dos o más fotografías. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotográficos —con técnicas de laboratorio como positivar uno o más negativos o, bien, mediante tecnología digital—, más que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías, como se hacía en los primeros fotomontajes artísticos creados por los dadaístas berlineses. En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las características principales de la fotografía: la ilusión de realidad, pues fabricó escenas ficticias hechas a partir de “pedazos de realidad”. El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad.
A continuación se presenta una visión panorámica de los orígenes históricos del fotomontaje como expresión artística y como medio de comunicación, en Europa y en México.
Fotomontajes en el siglo XIX
La manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. En los libros sobre fotografía del siglo XIX se habla con entusiasmo de “divertimentos fotográficos” que se lograban retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos, de “fotografías de espíritus” (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresión, de impresión directa de objetos en placas fotográficas y de fotografías compuestas. Recortar y pegar varias imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares. Existen infinidad de postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdos militares realizados según la técnica que ahora llamamos “fotomontaje”.
La combinación de fotografías y negativos fotográficos también se practicó en el contexto de las bellas artes. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresión combinada como método para añadir figuras a una fotografía de paisaje, o bien para imprimir un cielo diferente. Además se utilizó esta técnica para subsanar —muchas veces con la ayuda de la pintura— los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época.
Nace el fotomontaje como arte: Dadá
El arte del fotomontaje empezó en Europa justo después de la Primera Guerra Mundial. El término fotomontaje se inventó en el grupo Dadá de Berlín, en Alemania. Mucho del trabajo dadaísta fue colaborativo, así que varios miembros de este grupo reclaman la atribución de la palabra fotomontaje. La versión oficial es que cinco exponentes de Dadá trabajaron la nueva forma de montaje fotográfico entre 1916 y 1918: John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.
El grupo de artistas dadaístas berlineses buscaba nuevas formas de expresión, una que tuviera más significado que la abstracción pero que no fuera el uso de formas tradicionales de pintura y que fuera distinto del collage cubista. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo: la superposición o el enlace de varias imágenes opuestas dentro de un mismo plano; sin embargo, los medios son otros. El collage emplea elementos extraídos de libros de grabados y añade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje es una manipulación de la realidad a través de la fotografía. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografías. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografías junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes caóticas y provocadoras por su brutal desmembramiento de la realidad.
“Montage” en alemán significa “línea de ensamblaje” y “monteur” significa “mecánico” o “ingeniero”. John Heartfield es el más reconocido artista del montaje fotográfico. Solía trabajar vestido con un overol de obrero y era conocido como Monteur Heartfield, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Hanna Höche, quien también producía fotomontajes, dijo: “Nuestro único propósito era integrar objetos del mundo de las máquinas y la industria en el mundo del arte”. La yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Después de todo, la fotografía se reconoce como un arte donde predominan el uso de máquinas y técnicas mecánicas. El fotomontaje pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica y esas características interesaron especialmente a los dadaístas.
Muchos de los primeros montajes de Dadá se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Su estilo era anárquico y usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una página de periódico. A partir de estos experimentos iniciales, las mayores figuras del fotomontaje Dadá emergieron con estilos y propósitos diversos.
El fotomontaje en el constructivismo ruso
En el ámbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizan creaciones pseudo-fotográficas. También hacen fotomontajes Gustav Klutsis y Serguéi Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923. Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. Entre los rusos, esta forma de expresión fue bautizada con el nombre de "Poligrafía”, que implicaba la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.
Los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadaístas berlineses. Los rusos sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa.
Usos políticos del fotomontaje
Desde 1923 hasta entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo 
de la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos. El fotomontaje político tiene un efecto poderoso porque los objetos que muestra son reales.
En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil Española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográficos y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. También aparece el foto-collage, una mezcla de fotografía y collage, donde se mezcla dibujo y fotografía para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje está más relacionado con la izquierda política. En la Unión Soviética se usó intensivamente enfocándose a la tarea de informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un país cuya población no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.
Uno de los más importantes “fotomontadores” de la izquierda política durante estos años fue el dadaísta John Heartfield, quien hizo obras contra la República de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield trabajó para la prensa comunista alemana pero tuvo que abandonar su país en 1933 y siguió trabajando desde Praga y luego desde Londres.
..Itzel Rodríguez Mortellaro
Los mundos mágicos de los surrealistas
El fotomontaje también puede perturbar nuestra percepción del mundo y crear imágenes maravillosas. Mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza extraña se crean realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos. Hubo muchas postales a principios del siglo XX que recurrían al fotomontaje para conseguir efectos perturbadores, como la distorsión de la escala. Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anuncian el surrealismo. También trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, René Magritte y Albert Valentin. Los surrealistas André Bretón y Paul Éluard apreciaron el fotomontaje porque les permitía mostrar el mundo desde una perspectiva simbólica.
El fotomontaje en la segunda mitad del siglo XX
Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje. Varios 
de los artistas relacionados con el Pop Art (como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta época, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir fotomontajes, una línea que continúa hasta nuestros días.
El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa está conectado con los movimientos antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista político que también es abogado, político y publicista y que por más de treinta años ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresión, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el inglés Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imágenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.
En el terreno de la publicidad es donde quizá el fotomontaje nos resulte más familiar hoy en día. A partir de esta técnica los publicistas crean imágenes extrañas y maravillosas, y dotan de magia imágenes tomadas de la cotidianidad.
El fotomontaje digital
En el fotomontaje clásico no importaba que se notaran las “costuras” en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo esto se justificaba en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No había intención de engañar a nadie, y se asumía el carácter 
construido de la imagen.
En cambio, la fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que pretende disimular de manera sistemática los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los “tijeretazos”, sino que vemos imágenes que se integran, ocultando el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda génesis virtual. Ésta es una de las grandes diferencias entre la fotografía tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.
En la actualidad existen muchos artistas que se dedican al fotomontaje digital. Por ejemplo Sean Hillen o Pedro Meyer, fotógrafo mexicano. Puedes ver fotomontajes digitales de artistas contemporáneos en www.zonezero.com. Asimismo, en Internet es común encontrar sitios de todo tipo donde puedes practicar tu propio fotomontaje digital interactivo.
Los orígenes del fotomontaje en México
A principios del siglo XX hubo prácticas primarias de fotomontaje en la prensa, donde se mostraba como un divertimento plástico. Pero es hasta la década de los treinta de ese siglo cuando se usó de manera abiertamente combativa y con implicaciones políticas. A Tina Modotti se le deben los primeros planteamientos realizados en México para que el uso artístico social del fotomontaje. A fines de los veintes, Modotti mostró en las páginas del periódico comunista El Machete los primeros fotomontajes en México, muy simples todavía y que consistían de dos imágenes unidas para dar un mensaje político claro. (Por ejemplo, Pobreza y elegancia, ca. 1928).
El fotomontaje en México va a estar muy influido por las propuestas vanguardistas europeas y norteamericanas. Éstas exaltan la vida moderna (la máquina, la herramienta, el trabajo, la fábrica y aún los objetos orgánicos) desde la experimentación visual. Los vanguardistas de la fotografía mexicana (Agustín Jiménez, Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y Rafael Carrillo) harán uso y difundirán el fotomontaje.
La revista Futuro , que comenzó a publicarse a finales de 1933 y fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, se basó principalmente en el uso del fotomontaje para denunciar la explotación de obreros y campesinos y para transmitir todo tipo de mensajes políticos. En Futuro además se destacan los fotomontajes del fotógrafo alemán llegado a México Enrique Gutmann, quien se especializó en “montar” imágenes de multitudes obreras con consignas sociales. El español Josep Renau —llegó a México en 1939 y también colaboró en Futuro — , se cuenta entre quienes hicieron propuestas al lenguaje del fotomontaje en México.
En 1935 se organizó en México la Primera exposición de carteles y fotomontajes. Aquí Lola Álvarez Bravo 
mostró su célebre obra El sueño de los pobres. En la década de los treinta, recurrieron al fotomontaje grupos artísticos con intereses político sociales como fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); en su revista Frente a Frente pueden verse varios ejemplos de este medio de expresión .
La Segunda Guerra Mundial ofreció a la ilustración fotomontajista mexicana un amplio despliegue del discurso político. En este panorama deben mencionarse dos revistas de muy corta duración llamadas 1945 y 1946, que también exponen fotomontajes como crítica gráfica dedicada a crear conciencia social en México. En estas publicaciones mostraron su trabajo de composición fotográfica los hermanos Mayo, y en el primer número de 1946 apareció el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel Álvarez Bravo.
En el medio de la propaganda política oficial, es a partir de la campaña política del presidente Lázaro Cárdenas cuando comenzó a usarse de manera intensa en la prensa así como en revistas oficiales, como El Maestro Rural. Durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés se utilizó con gran éxito para promocionar la obra pública federal, por ejemplo de la construcción de la Ciudad Universitaria. En otro ámbito se usó para la promoción turística de México, pues se divulgaron composiciones donde, por ejemplo, se reunían imágenes de ruinas arqueológicas, con iglesias coloniales y edificios modernos.
Fuentes:
- “ A history of photomontage” en: http://www.cutandpaste.info/
- Dawn, Ades: Fotomontaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
- Rodríguez, José Antonio: “El fotomontaje en México: una actitud sociopolítica” en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen, 1910-1955, Catálogo de exhibición, México, Museo Nacional de Arte, INBA, 2003.
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